Violão de sete cordas

Violão de sete cordas s.m: De acordo com a atualização de Montagu (2011:14), o violão de sete cordas, poderia ser classificado como 3.2.1.3.2.2 por se tratar de um cordofone (3) composto, pois o suporte de cordas e ressonador são inseparáveis (3.2). Pertence à família das violas, ou vielas e alaúdes (3.2.1), com braço (3.2.1.3) colado ou acoplado ao ressonador (3.2.1.3.2) cuja caixa é constituída de fundo e tampo planos com laterais curvas acompanhando o formato acinturado (ver Mbaraká). Há indícios de que o violão de sete cordas tenha origem da semistrunnaya gitara tcheca. Segundo Timofeyev (2013:01), Andrei Sychra (1773-1850), de origem tcheca, foi um dos pioneiros mais influentes na tradição do violão sete cordas russo. Um dos registros mais remotos desse instrumento encontra-se no quadro do artista russo Vasili Andreevich Tropinin (1776-1857) intitulado “O guitarrista”, exposto no museu Tretiakov de Moscou. 

Na primeira metade do século XX houve uma migração de russos no território brasileiro, devido, principalmente, aos danos do pós-guerra, que provocaram a migração de várias etnias do território russo (Ruseishvili 2016). No Brasil, a adoção do violão de sete cordas está ligada a dois nomes importantes: China e Tute, responsáveis por definir os primeiros passos da linguagem nesse instrumento. A foto mais antiga que se tem notícia é de 1918, em que China (1888-1927), está sentado ao lado do seu irmão Pixinguinha, líder do conjunto tradicional de choro Os Oito Batutas (Jordão 2015:7), que trouxe maior visibilidade para esse gênero musical.

Segundo o documentário produzido pelo compositor e violonista Yamandu Costa (1980-), a hipótese mais aceita, e passada oralmente, entre os músicos desse instrumento é a de que o músico China teria encontrado uma comunidade de ciganos russos no Rio de Janeiro portando o modelo russo desse instrumento. Conhecido como Tute, Arthur de Souza Nascimento integrou o Grupo Carioca, integrado por Cândido Pereira da Silva (trombone) e Nelson Alves (cavaquinho). Em sua valsa autoral “Sonhos de Nair” (1916) Tute toca o violão de sete cordas. Lima (2003) elucida-nos, com base em depoimentos de Pixinguinha, que estes ciganos mantinham contato com a chamada “Pequena África”, comunidade de negros nordestinos que frequentavam a casa da matriarca baiana Tia Ciata e se estabeleceram na Praça Onze, onde se consolidou o samba urbano carioca, trazendo assim inspiração para acrescentar uma corda mais grave no violão tocado nas rodas daquela época (apud Borges 2008: 72). Esse acréscimo teria sido fundamental para a definição da linguagem do choro, passando a substituir a função antes destinada aos metais graves como tubas e bombardinos, porém em um instrumento mais prático e harmônico, possibilitando transitar entre acompanhamento e melodia de contraponto, na região grave. Assinalamos dois nomes relevantes para a consolidação da linguagem do choro nesse instrumento: Dino 7 Cordas e Raphael Rabello. Seus registros fonográficos atestam a evolução do choro, criando padrões que viriam a servir de referência para os músicos que carregam o legado desse instrumento.

A presença do violão de sete cordas pode ser notada em gêneros populares urbanos como o samba e forró pé de serra, mas vemos sua tradição voltada, principalmente, à linguagem do choro, gênero que, segundo Lima, surge no final do século XIX através de um hibridismo de gêneros europeus como a polca, modinhas, valsas, mazurcas, tangos e habaneras. Principalmente pela influência do lundu – gênero afro-brasileiro responsável pelas sincopes – o choro é descrito por muitos pesquisadores como a forma de fazer música praticada pela “classe média baixa carioca do século XIX”, conforme Tinhorão (1991 apud Lima 2006:11). 

Esta fusão recíproca de gêneros foi ganhando forma conforme eram praticados, passando a ser chamada de choro somente a partir da virada dos séculos XIX-XX. Os links que constam no rodapé tratam-se de gravações marcantes, de músicos que são referência para a consolidação de padrões usados até hoje na linguagem do violão de sete cordas brasileiro.

Referências

Bytsenko, Anastasia. 2007. A formação da identidade nacional ucraniana no contexto da globalização: o papel da mídia e da internet. Tese em Ciências Sociais. São Paulo: Universidade de São Paulo.

Costa, Yamandu (Curadoria). 2019. Herança russa. Histórias de violão. Documentário em vídeo. 49m17s. Jobim & Francischelli (prod.). disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=oLKpj-0_CEU acesso em 03/03/2024.

Jordão, Pedro. 2015. Teorias sobre a origem do violão de sete cordas. Trabalho de Conclusão de Graduação em Música. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais.

Lima, Edilson V. de. 2006. O Baixo Cantante do Choro: A Herança Viva da Tradição Colonial brasileira? Revista Brasiliana número 22.

Ruseishvili, Svetlana. 2016. A influência da globalização na formação da identidade cultural dos jovens russos: um estudo comparativo entre São Petersburgo e Moscou. Tese em Ciências Sociais. São Paulo: Universidade de São Paulo.

Timofeyev, O. e Bazzotti, M. 2013. The Seven-String Guitar in 19th-Century Russian Culture. The Italian quarterly il Fronimo. (Excertos da edição 103). Disponivel em http://www.justclassicalguitar.com/pen&nail/7strings.php Acesso em: 29.03.2024. 

Tinhorão, J.R. 2005. Os sons que vêm da rua. Pequena história da música popular brasileira. São Paulo: Ari; Ed. 34.